| ON THIS PAGE YOU WILL FIND ARTICLES AND INTERVIEWS WITH TOMI PAASONEN IN ENGLISH AND GERMAN. REVIEWS ON SPECIFIC PRODUCTIONS YOU WILL FIND ON THE LINKS ON THE STAGE PAGE Interview im Styles Report Berlin, 22/06/07 - Text von Elena Basteri Was hat der Körper im einundzwanzigsten Jahrhundert zu sagen? Tomi Paasonen, siebenunddreißigjähriger Choreograf aus Helsinki, aber in Berlin ansässig, erforscht die möglichen Antworten auf diese Frage und trägt die Ergebnisse einer unermüdlichen und vielschichtigen Suche auf die Bühne, in der der Performer, sei er professioneller Balletttänzer, Gefangener oder Behinderter, seine Zentralität als Individuum und menschliches Wesen annimmt. Nachdem sich Paasonen von der schweren Last des klassischen Balletts befreit hat, in dem er ausgebildet wurde, zog er in die Vereinigten Staaten – scheint stürmisch, aber überaus produktiv – um danach auf den alten Kontinent zurückzukehren. Die Ankunft in Europa und Berlin 2000 ereignete sich im Zeichen zweier Arbeiten von starker sozialer Kennzeichnung: Icarus-Departure Tegel, mit den Insassen des größten Männergefängnisses der Welt, und State of Being, wo professionelle Balletttänzer und Behinderte zusammenarbeiteten. Aber die sozialen Randgruppen und Outsider sind nicht das einzige Objekt von Paasonens Forschung, der mit der Berliner Trilogie "Presentation" (2004), "MeMoRe" (2004) und "D.I.D." (2005) das Thema der Identität und der Beziehung des Ichs zur eigenen Vergangenheit und Erinnerung gründlich erforscht hat, indem er die vielfältigen Möglichkeiten, von menschlichem Verstand zu sein, erforscht hat. Und nach "Best Before-phase one" (2006) über den Wert der Schönheit und die Formbarkeit des Körpers in der Ära des Triumphs der plastischen Chirurgie, wird der Choreograf aus Helsinki im Juli mit zwei Aufführungen auf dem Spielplan in die Räume des Dock 11 zurückkehren: "Because" (vom 5. bis zum 8.) und "Interface" (vom 12. bis 22.). Erstere ist eine Improvisation einer Gruppe über das Prinzip der Kettenreaktion, der Verstärkung, des Kreislaufs und der Mutation. Leergang ist Work in Progress eines Tänzertrios über die Quellen der individuellen Motivation, über den Ehrgeiz, über das Gewinnen und Verlieren... In der allgemeinen Vorstellung ist Finnland das Land des Eises, der Märchen, des Nordlichtes... Gibt es einen Aspekt an deiner Arbeit, auch ästhetischer Natur, der mit deinen Ursprüngen zusammenhängt? Ich habe einen großen Teil meines Lebens im Ausland verbracht, darum ist es schwierig, genau zu sagen, welche Aspekte meines Arbeit sich auf meine finnische Herkunft zurückführen lassen. Was ich mache, ist ein bisschen das Ergebnis einer Serie von Erfahrungen an verschiedenen Orten und mit verschiedenen Personen. Dennoch gibt es mit dem Minimalismus und mit der Art von Humor mit dunkler Note bei gewissen meiner Aufführungen sicherlich eine Verbindung mit Finnland, wie auch in bestimmten Farbwahlen: zum Beispiel der Gebrauch von Blau oder Weiß für die Kostüme oder die Lichter. Generell gefällt es mir, Sachen zu benutzen, die das Licht so reflektieren, dass sie seltsame Farbeffekte erzielen. Ich glaube das kommt davon, dass ich in einem Land mit unglaublichen Farben in bestimmten Tönen von Hell- und Dunkelblau im Himmel aufgewachsen bin, die es hier nicht gibt und wo auch die Wahrnehmung des Lichts ganz anders ist. Deine Ausbildung vollzog sich unter der eisernen und zwingenden Disziplin des klassischen Balletts. Nachdem du den Spitzentanz hinter dir gelassen hast, im Gewand des Choreografen, bist du der Schöpfer, derjenige, der die Regeln schafft und sie zerstört. Wie hat sich deine Beziehung zum Tanz geändert? Der Hintergrund im klassischen Ballett gibt eine sehr starke Gliederung. Es zeichnet, in gewissem Sinne. Indem ich zur Choreografie übergegangen bin, habe ich, glaube ich, eine Art Revolution durchgeführt in den Wettkämpfen meiner Karriere als Balletttänzer, in der ich zu lange gefangen war. Alle meine ersten Arbeiten sind ein klarer Akt der Anklage gegen das Ballett wie etwas, das gegen die Freiheit des Einzelnen und seine Körperlichkeit geht. In einer nächsten Phase, verbunden mit diesen „offenen Rechnungen“, habe ich angefangen mich für eine Untersuchung zu begeistern, die die tiefsten Gründe des Tanzens erforschte. Und das mache ich jetzt die ganze Zeit, über zwei verschiedene Forschungswege. Auf der einen Seite über eine Dokumentationsarbeit über die Effekte des Tanzes auf besondere Individuen wie Behinderte, Gefangene, Transsexuelle oder überhaupt Personen, die noch nie getanzt haben. Auf der anderen Seite bringe ich eine Untersuchung voran mit professionellen Tänzern, indem ich mich vor allem zwinge, interessante Wege zu finden, Technologie beim Tanzen zu verwenden. Mir gefällt die Idee, den Körper durch digitale Medien zu verändern. Mit Video zum Beispiel... Ja. In bestimmten Arbeiten von mir ist das Video sehr wichtig. Ich versuche es immer funktionell einzubringen nach der Idee, dass ich mit meiner Arbeit kommunizieren will. Es ist nie reine Dekoration, auch wenn es wichtig ist, dass es auch ästhetisch ansprechend ist. Zum Beispiel in Presentation, wo das Thema Zeit eine gewisse Zentralität hat, ist das Video das Instrument, das auszuarbeiten, um verschiedene Momente anzuhäufen, zu kombinieren und zu dissoziieren. In anderen Arbeiten beschäftige ich mich mit der Beziehung zu sich selbst und zum Selbstbild, und da interagiert das Video des Weiteren mit dem Performer. Die Tanzkunst ist nicht die einzige, die du voranbringst um deine Kreativität auszudrücken... Mich interessiert sehr der konzeptuelle Aspekt der Kunst: ich realisiere auch Kurzfilme und Fotografieausstellungen. Mit "The Cat’s Cradle", einer Arbeit von mir vom September 2006, realisiert und produziert für das Burning Man Festival in Nevada, habe ich in der Black Rock Desert eine interaktive Schallskulptur mit der Form zweier großer Hände realisiert, die verschiedene elektronische Töne produzierte, je nachdem, wo sie berührt wurde. Das Publikum konnte eine Art Netz schaffen zwischen den beiden Händen , um so die Skulptur erkletterbar zu machen. Es hat mir sehr gefallen, mich in diesem Fall als Beobachter einzusetzen und zu sehen, wie meine Arbeit in einen Spielplatz für Erwachsene umgewandelt wurde, wo die Leute tanzten, emporkletterten und gefangen blieben... Nach der Ausbildung in Europa und besonders in Hamburg bist du in die Vereinigten Staaten gegangen, um danach wieder in die Alte Welt zurückzukehren. Viele Künstler sind noch immer Opfer des Amerikanischen Traums. Wie waren deine Erfahrungen dort? Es war verrückt, geisteskrank, aber von einem bestimmten Standpunkt aus notwendig. Von klein auf war ich immer ehrgeizig, ernst und arbeitswütig. Ich habe immer das getan, was ich tun musste, mit Sorgfalt und Disziplin. Mit 25 Jahren fühlte ich, dass ich diese Routine zersprengen und meinem Leben eine Wende geben musste, die Regeln brechen. Und die Staaten boten sich an auf der Spitze der Welle dieser verspäteten jugendlichen Erleuchtung. Was mich betrifft, sind sie das Land der ewigen Jugend, mit starker Polarität und Kontrasten. Für mich war es wie eine Revolution, auch schmerzvoll von einem gewissen Standpunkt aus, aber es hat mich menschlicher als zuvor gemacht und weniger zynisch. Vom praktischen Standpunkt aus, wie war es, in den USA zu leben und zu arbeiten? Am Anfang, als ich aus Finnland kam, wo der Staat sich um alles kümmert, hat mir das Fehlen sozialer öffentlicher Strukturen, die zum Schutz dienen, Schwierigkeiten bereitet. Instinktiv schließt man sich, diese Hilfe suchend, zur Gruppe. Und tatsächlich sind die Gemeinschaften in Amerika wirklich sehr stark, weil der Sozialstaat sehr schwach ist. In Finnland dagegen, wo die sozialen Strukturen robust sind, macht diese Gemeinschaft keinen Sinn, die Leute sind oft allein und niedergeschlagen, es fehlt die menschliche Interaktion. Die erste Arbeit, die du in Berlin gemacht hast, war die mit den Gefangenen. Ein starker Anfang und unter dem Zeichen, engagierte Kunst zu machen… Meine Prioritäten sind, die verschiedenen Schichten der menschlichen Persönlichkeit zu dokumentieren und den Personen etwas Authentisches zu geben. Das bringt mich schon in einen sozialen Kontext. Sicher könnte ich auch nur Konzeptkunst machen und nur mit Ideen arbeiten, aber ich glaube, dass Arbeit einen größeren Wert bekommt, wenn die Personen auf der Bühne mit realen Aspekten ihres Lebens arbeiten. Viele Dramaturgen sind gegen diese Idee und denken, dass das Leben oder die persönlichen Aspekte getrennt bleiben müssen, aber für mich ist das unmöglich. In meinen Augen bleibt die Bühne vor allem ein Ort, der zur Kommunikation dient, und Kommunikation kann auf mehreren Ebenen passieren, das Wichtige ist, dass die Botschaft authentisch ist. Best Before-phase one, präsentiert im Dock 11 im Juli 2006, ist eine Aufführung über den Wert und die Bedeutung der Schönheit in der Ära des Triumphes der plastischen Chirurgie. Ist es deiner Meinung nach zulässig, den eigenen Körper zu modifizieren? Der Körper ist von Natur aus formbar, also glaube ich, es ist zulässig, ihn bis zu einer gewissen Grenze zu verändern. Das Problem ist, dass das Risiko besteht, ihn mit der eigenen Darstellung zu verwechseln. Zum Teil ist das bedingt durch die Tatsache, dass durch die digitalen Medien die Bilder modifizierbar sind, und viele denken, dass sich mit dem Körper, dem realen, dasselbe machen lässt. Das ist eine sehr verbreitete Tendenz in den letzten Jahren. Es gibt Leute, die immer wieder zum plastischen Chirurgen rennen und sich kontinuierlich verändern... Ich leugne nicht, dass es auch einen faszinierenden Aspekt gibt hinter diesem Ganzen. Wenn ich zum Beispiel an Michael Jackson denke... Ich kann ihn nicht als „schön“ definieren, aber durchaus als „faszinierend“. Projekte für die Zukunft? Ich bin daran interessiert, in die Welt des klassischen Balletts zurückzukehren um zu sehen, was nach so vielen Jahren passiert... |
| Interview im GOON MAGAZINE, 25.08.2006 Berlin, Text : Annika C. Schmidt Kunst in Präsenz und Progress Der 1970 in Helsinki geborene, ehemalige Ballett-Tänzer Tomi Paasonen choreographiert und performt seit 1991 in Deutschland, Finnland, Chicago und San Francisco. In der Künstlergruppe »Kunst-Stoff« wie auch in seinen Berliner Projekten als »PAA« (Public Artistic Affairs) verbindet er zusammen mit anderen Künstlern, Wissenschaftlern, Laiendarstellern, Behinderten oder Gefängnisinsassen theatralischen Tanz, Film, Performance, Visual Art, Musik und Installationskunst. Ein Interview zu Gesamtkunstwerken, der Präsenz in der Performanz und der Abschaffung des Theaters Auf Ihrer Homepage beschreiben Sie Ihre Arbeiten als »Gesamtkunstwerke«. Wie kommen Sie zu diesem in Zeiten der Dekonstruktion ungewöhnlichen Konzept? Das hängt damit zusammen, wer ich bin. Ich bin niemand, der Grenzen zieht; ich bin jemand, der Brücken baut. Ich bin zweisprachig aufgewachsen, und das beeinflusst, wie ich kommuniziere, mich in der Welt bewege und als Regisseur arbeite. Manche Leute wollen immer auf ihrer Identität beharren und erschrecken sich vor diesem Chamäleonhaften. Für mich ist das natürlich. Dadurch entsteht diese Symbiose in meiner Arbeit. Ich bin kein Mikroskop. Ich bin eher jemand, der einen Überblick schafft. Sich zwischen Sparten zu bewegen, zu versuchen, zwischen verschiedenen Performancekünsten, Tanz-Hintergründen, Kulturen, Welten und Medien Verbindungen herzustellen, macht für mich mehr Sinn, als sich innerhalb eines kleinen Punktes zu isolieren. Meine Produktionen sind alle eher maximalistisch als minimalistisch. Dann geht es Ihnen auch nicht darum, in einem hermetischen Kunstwerk Sinn oder Wahrheit darzustellen? Ich finde es langweilig, alles aufzulisten, was einem eingefallen ist. Didaktisch zu zeigen, was alle schon wissen. Trotzdem bin ich nicht willig, dieses falsche Spiel des schwer Verständlichen zu spielen. Sicherlich kann man wieder bezüglich der minimalistischen Richtung die Frage nach der Notwendigkeit stellen. Aber die Frage, was innerhalb des Rahmens des Stückes notwendig ist, habe ich hinter mir gelassen. Es geht ja vielmehr um den Ausdruck der Darsteller und darum, die Balance zwischen ihnen und dem, was ich in dem Moment wichtig nehme, zu finden. Findet sich der in Richard Wagners Gesamtkunstwerk-Theorie (1849) geforderte utopische Moment der »unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur« so eher als über das Herstellen von Sinnstrukturen? Dadurch, dass man durch die Device-Methoden das Individuum aktiviert, stellen sich über Selbstverwirklichung, Körperlichkeit, Biographie und Erfahrungen eigene Materialien her für das Stück. Und so entsteht innerhalb des Rahmens des Stückes eine andere Art von Eigendynamik. Dadurch, dass es persönlich wird, entsteht eine ganz andere Ebene von Allgemeingültigkeit. Auch von Authentizität? Das ist immer das Ziel. Für mich bleibt immer die Frage, was heutzutage noch für die Bühne relevant ist. Denn was soll man noch glauben? Schafft der Film das Theater ab? Das ist eine Frage, mit der ich täglich kämpfe: Wann ist das Theater noch relevant? Für mich ist dieser Mensch-zu-Mensch-Kontakt und das Live-Stattfinden wichtig. Das Stück wird jedes Mal mehr oder weniger hinterfragt, umformuliert. Es wird weggenommen und hinzugefügt. Für mich ist Live-Theater nie fertig, es muss immer lebendig bleiben. Der Zauber des Theaters ist, dass es immer offen genug sein muss, so dass genug in dem Moment entsteht und es trotzdem Rahmenbedingungen hat, damit es nicht zerfällt. Das Spiel zwischen Struktur oder Richtung und Freiheit ist, was ich in Device-Methoden mache. Deshalb müssen allerdings auch Videos live aufgenommen und gespielt werden. Der elektronische, digitale Impuls ist auch ein Live-Spielzeug. Wenn die Medien keine Dekoration in Form eines gelehrten Gedankenguts im Hintergrund sind, sondern absolutes Mittel als integriertes dramaturgisches Tool, dann ist das Film-hafte nicht mehr da. Keine vorher aufgenommene, bearbeitete Sache, sondern etwas, das in dem Moment mit diesen visuellen, digitalen Medien gemacht wird. Es wird oft bezweifelt, dass Präsenz in der Performanz überhaupt herstellbar ist. Wenn Präsenz nicht herstellbar ist, wird egal, was ich in diesem Augenblick sage: denn es findet nicht statt. Trotzdem kann Theater stattfinden, es passiert täglich. Aber Präsenz ist natürlich millionenfach umgedeutet: Es gibt natürlich keine absolute Präsenz. Das ist der Reiz. Beispielsweise wird eine Improvisation aufgenommen. Ein Tänzer versucht, diese durch Ansehen des Videos nachzuahmen. Das scheitert natürlich. Er wiederholt mehrfach. So gibt es eine natürliche Änderung. Die Überlagerung der Überlagerung von Zeiten. Das ist eine wunderschöne Auffächerung der Zeit. Die Unmöglichkeit der Wiederholung kommt dadurch klar zum Erscheinen. Darum geht es: Spielregeln aufzustellen, um präsent zu bleiben und Theater herzustellen. Ist das Auflösen der vierten Wand, das Aufbrechen der klassischen Grenze zwischen Publikum und Schauspielern, eine dieser Regeln? Genau, denn dadurch werden die Zuschauer zwangsläufig Teil des Ganzen. Es entstehen Möglichkeiten der direkten Verbindung, ohne Druck auf den unvorbereiteten Zuschauer auszuüben. Eine angenehme Weise zu kommunizieren. Also keine Kommunikation durch Provokation? Sicher gibt es immer ein gewisses Level von Provokation, doch das hängt dann stets vom Individuum ab. Aber letztendlich steht das Provozieren nicht mehr so im Vordergrund für mich. Es geht für mich viel mehr um Authentizität, Ehrlichkeit und Kreativität, und sicherlich will ich die Zuschauer berühren. Viele, die für die Bühne schaffen, bleiben in ihrer Welt. Aber für mich ist die Bühne ein Ort der Kommunikation. Auch wenn es Meister der diskursiven Dekonstruktion gibt, ist sie für mich oft leer, prätentiös. Ich bin froh, wenn ich Leute aus dem Alltag holen und sie zum Denken und Fühlen bringen kann. Der Alltag an sich ist schon inszeniert. Muss Kunst von der Inszenierung weggehen? Für mich ist ein Gleichgewicht schön. Ein Projekt braucht Richtung. Das funktioniert, wenn Leute bereit sind, von sich innerhalb der Struktur zu geben. Dann entsteht dieses Spiel zwischen dem Richtungsgeber, also mir und den anderen. Richtung im Sinne moralischer Vorgaben? Nein. Vielleicht schleichen sie sich zwangsläufig dadurch ein, dass ich eine Gedankenwelt habe und unbewusst eine Richtung vorgebe. Aber ich fände das störend, wenn das die Gedanken des Zuschauers zu sehr manipulieren würde. Ich finde es viel spannender, wenn innerhalb der Szene ein Konflikt da ist. Der Zuschauer sieht alles mit seinen eigenen Erfahrungen und Meinungen und durch eigene Denkstrukturen und Filter. Ich werde nicht versuchen, den Zuschauer in irgendwelche Denkweisen zu zwingen, das muss heilig bleiben. Ziehen Sie sich also von der Rolle des Regisseurs durch Aufwertung des Publikums zurück? Genau, es geht um das ständige Recycling von Input und Output. Man erfährt Sachen und verarbeitet sie. Sie transformieren sich zu Ideen, Gedankenwelten und Bildern, die einerseits sehr persönlich sind, andererseits hoffentlich offen genug, damit Leute sich nicht manipuliert fühlen, aber berührt werden. Wahrheitssuche unter der Bedingung, dass sie persönliches Konstrukt ist? Es gibt keine absolute Wahrheit, sondern nur das persönliche Empfinden der Welt. Aus dieser unendlichen Suche kann man Aspekte herauskristallisieren, die hoffentlich irgendwo einen Anklang finden. Ich bin dann der Transformator mit der Linse, der versucht, das alles in einer verdaubaren Form hinzukriegen. Leute mit Wahrheiten und Meinungen zu bombardieren, ist letztendlich überhaupt keine Voraussetzung für interessantes Theater. Was sind dann die Bedingungen für »interessantes Theater«? Es muss ein Geheimnis da sein und nichts Offensichtliches. Außerdem sollte es Spannungen zwischen Polaritäten geben, Kontraste und Paradoxien. Eine schöne Mischung aus Wahrheit und Lüge. Am besten es gibt – altmodisch gesagt – ein Gleichgewicht zwischen Kopf und Herz. Wenn sie miteinander harmonisch verbunden sind, dann ist es für mich auch wieder ein Gesamtkunstwerk. :: Best Before – Eine Performance über Schönheit, Künstlichkeit und die Wandelbarkeit des Körpers und seiner Oberflächen. Ein Tanz um Metamorphosen, Maskierungen und Mimesis, begonnen im Juli 2006, wird im Sommer 2007 in Berlin fortgesetzt. |
| Interview mit Tomi Paasonen von Krysztof Jarzebinski für foreigner.de Wie bist Du zu Deinem Beruf als Tänzer und Choreograph gekommen? Hattest Du einen bestimmten familiären Hintergrund dafür? Im Zusammenhang mit meiner Familie hatte ich keinen bestimmten künstlerischen Hintergrund. Ich war ein sehr kreatives Kind und musste ständig zeichnen, singen, tanzen und mich in den verschiedensten Formen künstlerisch ausdrücken. Sobald ich mit dem Tanz in Berührung gekommen war, fühlte ich, dass ich das machen musste. Meine Eltern hatten versucht, mich in eine andere Richtung zu lenken. Sie meldeten mich in einem großen Chor an, weil ich ständig gesungen hatte. Sie dachten, dass Tanzen sehr schwierig und für einen Jungen sehr ungewöhnlich wäre. Aber ich hatte schon immer meinen eigenen Kopf. Ich wurde aber auch sehr großzügig und frei erzogen. Der Tanz wurde für mich eine Weile lang das wichtigste in meinem Leben. Ich hatte jeden Tag Tanz geübt und mehrere Stunden trainiert. Als ich 17 Jahre alt war, hatte ich Finnland schon bei einem internationalen Tanzwettbewerb repräsentiert und bin dadurch auch nach Hamburg gekommen. Wir hatten in Schwetzingen Schwanensee aufgeführt und der Ballettmeister, der aus Hamburg kam, fragte mich ob ich bei ihm studiere wollte. Das war für mich gar keine Frage und bald richtete ich meinen Eltern aus, dass ich jetzt nach Hamburg gehen würde. Ich schloss die Schule früher ab und begab mich auf meinen ersten Auslandsaufenthalt. Wie lange bist Du in Hamburg geblieben? Ich habe dort zwei Jahre an der Schule studiert und danach kam die Frage, wie es jetzt weiter geht? Ich hatte die Qual der Wahl, denn ich bekam die große Chance, zum Netherlands Dance Theatre von Jiri Kilian zu gehen, was für mich eine große Versuchung war. Aber ich entschied mich, in Hamburg zu bleiben, weil ich nach zwei Jahren in Hamburg nicht bereit war, noch einmal umzuziehen, eine neue Sprache zu lernen und von vorne anzufangen. Das erste Jahr in Hamburg war schon ziemlich schwierig. Als Siebzehnjähriger hat man vieles seelisch zu verkraften, wenn man in eine völlig neue Welt kommt. Im zweiten Jahr, fühlte ich mich schon ein wenig vertrauter und es war leichter mit den Leuten zu kommunizieren. Als ich ankam hatte ich zuerst mit niemanden geredet und war sehr verschlossen. Was mich aber auch dazu bewogen hatte, in Hamburg zu bleiben, lag an meiner Orientierung am klassischen Tanz. Es fällt mir schwer diese Entscheidung heute nachzuvollziehen, aber damals war das für mich relevant. Kannst Du Dich noch an die ersten Monate in Hamburg erinnern? Was war damals besonders schwierig für Dich? Die Schwierigkeiten hatten nichts mit einem bestimmten Ereignis zu tun. Es war mehr das Gefühl, in einer völlig neuen Welt verloren zu sein und die Masse an neuen Informationen überhaupt verkraften zu können. Ich erinnere mich, dass ich mich die ersten zwei oder drei Monate sehr krank gefühlt hatte. Ich spürte oft einen Druck auf meiner Brust und war oft erschöpft von dem Versuch, alles zu verstehen. Die einfachen Dinge des Lebens, zum Beispiel in einem Supermarkt einkaufen, waren schwierig. Ich bekam Herzrasen, weil ich eine bestimmte Antwort nicht verstanden hatte. Oder die Wohnungssuche. Man musste sich mit ganz offiziellen Dingen auseinander setzen worin ich natürlich keine Übung hatte, besonders in einer Fremdsprache. Ich war auch ein wenig von dem neuen Schulalltag überfordert. Bisher hatte ich morgens Schule und danach ein paar Stunden Ballett. In Hamburg begann die erste Tanzstunde um neun Uhr und erst abends war man fertig. Das war nicht nur Balletttraining, sondern auch Moderner Tanz, Komposition, Anatomie, Tanzgeschichte, Folklore, Kastagnetten-Tanz usw. Es war eine ganz neue physische Belastung. Der ganze Körper stand unter Dauerschock. Ich lernte neue Schmerzen kennen – ein enormer Stress. Hattest Du jemals an Deiner Entscheidung, nach Hamburg zu gehen, gezweifelt? Nein ich hatte nie daran gezweifelt, dass es die richtige Entscheidung war. Es war eine Flucht nach vorne! Ich habe aber auch wirklich sehr viel gelernt in dieser Zeit. Ich war gierig wie ein Schwamm alles aufzunehmen, auch wenn die seelischen Kosten schwer zu ertragen waren - besonders aus einer solchen Situation heraus. Und in Hamburg hattest Du auch Dein erstes Engagement bekommen? Nach zwei Jahren Schule hatte ich mich entschlossen, dort zu bleiben und habe weiter Ballett getanzt - insgesamt dann noch für vier Jahre. Ich bin vielleicht ein bisschen zu lang geblieben, aber es war auch immer irgendwie ein Zufall. Immer wenn ich Reisebereit war, kam irgendetwas dazwischen und ich bin dann doch geblieben. Es war schon eine gute und auch eine erfolgreiche Zeit. Ich hab viel tanzen dürfen und bekam interessante Aufgaben. Aber es gab eine Sehnsucht nach dem Zeitgenössischen Tanz und sie hatte immer die Frage aufgeworfen, ob es die richtige Entscheidung war. Andererseits hatte ich diese Zeit auch als Vorbereitung für meine choreographischen Ambitionen gesehen und war mir bewusst, dass der klassische Tanz nur eine grundlegende Basis für mich war. Ich wollte immer modernere Sachen machen. Die Ballettwelt ist oft eine sehr enge Welt, in der völlig unwichtige Sachen merkwürdige Proportionen bekommen. Das hatte mich dann langsam und zunehmend gestört. Aber dennoch war meine Karriere in der Folge mit dem klassischen Tanz gekoppelt – oft aufgrund des Privatlebens, welches mein Leben auch gesteuert hatte. Du bist dann nach San Fransisco gegangen. Ich bin dann nach San Fransisco gegangen, weil mein Partner dort schon seit zwei Jahren lebte und ich wollte mein Leben weiterhin mit seinem teilen. Für ein Jahr hatte ich dort in einer kleineren Truppe gearbeitet. Das war schon gut, auch wenn es nicht immer „My Cup of Tea“ war. Aber ich konnte trotzdem meine eigenen Bewegungselemente innerhalb eines bestimmten Rahmens weiterentwickeln. Wir hatten einen interessanten Choreographen, der einen bestimmten Rahmen vorgab, dem man aber jedes Mal eine andere Ausführung geben musste, was die Kreativität der Tänzer forderte. Aber nach sechs Monaten kam eine Pause und auch kein Geld mehr, wie es oft kleinen Gruppen ergeht. Ich trennte mich damals auch von meinem Freund und stolperte mehr oder weniger nach Chicago hinein, wo ich zwei Jahre blieb, die aber in jeder Hinsicht ziemlich miserabel waren. Nicht nur künstlerisch war es das genaue Gegenteil von dem, was ich machen wollte. Ich war auch ständig verletzt und konnte nicht richtig arbeiten. Es war eine Zeit des totalen Umbruchs. Es fühlte sich wie eine verspätete Pubertät an. Als ich dann zurück nach Europa gehen wollte, hatte ich den Luxus zwischen Madrid und Lissabon wählen zu können. Ich entschied mich für das Gulbenkian Ballett in Lissabon, weil ich mich mit der Direktorin gut verstanden hatte und sie auch junge Choreographen förderte. So hätte ich mich gut einen Übergang vom Tänzer zum Choreographen einleiten können. In Chicago passierte auch etwas, was Deine weitere Karriere auf eine ganz unvorhergesehene Weise geprägt hatte! Das war wirklich ein Schicksalsschlag, obwohl ich eigentlich nicht an Schicksal glaube. Ich war bei einem Morgentraining und ich riss mir gerade die Haare vom Kopf und fragte mich, wie ich hier wieder heraus kommen werde. Es musste doch etwas passieren! Und es passierte auch etwas. Die Decke des Tanzsaals brach herunter. 30 Leute waren zu dieser Zeit im Saal aber ich war der Einzige, der getroffen wurde. Bevor ich kurz das Bewusstsein verloren hatte, schaute ich noch im Spiegel nach, ob ich blutete. Dann kam ich ins Krankenhaus und alles wurde erst einmal genau untersucht. Es stellt sich heraus, dass der Nackenwirbelsäule stark betroffen war und ich konnte den Kopf nicht mehr bewegen und ich hatte auch Schmerzen in den Armen. Diese begleiten mich noch bis heute. Man merkt mir das gar nicht an, ich kann mich bewegen und in den letzten zwei Wochen habe ich auch Unterricht gegeben - ich tanze auch vor. Die Leute fragen mich, warum ich nicht mehr weiter mache? Aber die Schmerzen sind einfach zu groß. Und diesen Beruf kann man nicht mit solchen Begrenzungen durchführen. Aber Du gibst auch weiterhin Tanzunterricht? Ich unterrichte in den Zwischenzeiten, weil es eine Möglichkeit ist, Geld zu verdienen, wenn man gerade kein Projekt hat. Wie bist Du damals mit diesem Schicksalsschlag umgegangen? Dachtest Du, dass Du jemals wieder tanzen wirst? Ich machte wieder eine Flucht nach vorne. Alles was ich mir aufgebaut hatte, lag in Trümmern. Aber man darf dann nicht unten bleiben und grübeln. Ich drehte einen Kurzfilm, machte ein Tanzstück für ein Chicagoer Festival. Dann begann der Prozess und es stellte sich auch die Frage, ob man operieren sollte. Ich ging zunächst zurück nach San Francisco, weil ich diese Stadt liebe und es dort Leute gibt, die mir sehr nahe stehen. Ich choreographierte dort ein Stück nach dem anderen. Ich hatte auch ein Stück mit meinem Ex-Partner produziert und wir gründeten auch eine Gruppe. Die folgenden dreieinhalb Jahre erlebten wir uns in einem schöpferischen Tunnel, es war eine Art Serienproduktion. Wir schufen unglaubliche Dinge in dieser Zeit. Wir waren sehr kreativ. Das hat zwar nicht nachgelassen, aber heute versucht man organisierter zu sein, nicht allein rein kreativ. Aber es war eine sehr schöne Zeit, alle waren mit Herzblut bei den Proben dabei. Und wir haben überall Tanz aufgeführt. In der Wüste, auf der Autobahn, an öffentlichen Plätzen und Straßen. Ich konnte in meiner Flucht nach vorne, viele andere mitreißen. Man muss in der Kunst den Drang haben, andere Leute zu begeistern und man muss dabei seinen Idealismus erhalten können. Wie beurteilst Du nach Deiner reichen Erfahrung die Arbeit von freien Gruppen mit dem etablierten, subventionierten Ballett? Die freie Szene ist lebendiger, was wahrscheinlich etwas mit der Natur des Menschen zu tun hat. Denn sobald man eine gewisse Sicherheit erreicht hat, wird man mit gewissen Fragestellungen nicht mehr konfrontiert. Das sieht man zum Beispiel sehr deutlich als Lehrer. Wenn man in der freien Szene unterrichtet, gibt es viele Leute die darauf brennen, etwas zu lernen. Im Stadttheater mit viel Geld, aber auch Alltagsroutine, findet man oft eine gewisse Apathie vor, die einen schon fast krank macht. Sobald man etwas erreicht hat, verfällt die Kreativität. Sobald man nicht mehr um das kämpfen muss, was man machen will, ist das der Anfang vom Ende. Aber es gibt dennoch viele Choreographen und Tänzer, die, egal in welcher Situation sie sind, immer noch Herzblut haben. Vielleicht macht es aber viel mehr Spaß im Rahmen einer gewissen Unsicherheit zu agieren. Andererseits träume ich auch von einer besseren Infrastruktur und von mehr Fördermitteln, um nicht immer absolut alles selbst machen zu müssen. Alle Anträge selbst schreiben, die Budgets organisieren, Produktion, manches würde ich lieber delegieren. Sicherlich würde ich gerne nur durch die künstlerischen Aufgaben mein Geld verdienen, aber im Moment ist es eben nicht so. Aber ich kann mir auch nicht vorstellen, dass für mich dieser Drang nicht mehr da sein würde, wenn die Infrastruktur und die Bedingungen besser wären. Aber das weiß man natürlich erst dann, wenn es anders ist. Wie lange bist Du in San Fransisco geblieben und wie kam es zu dieser Entscheidung, nach Europa zurück zu kehren? In den dreieinhalb Jahren in San Fransisco habe ich eine Gruppe gegründet, die „KUNST-STOFF“ heißt. Die Hauptidee war nicht, die üblichen Tanzkomponenten zu verfolgen. Es ist eine gemischte Ansammlung von Künstlern und es ging darum, verschiedene künstlerische Richtungen zusammenzubringen und Events zu produzieren, Tanzperformance mit Galerie und mit einer thematischen Kommunikation, aber auch Wissenschaft und Kunst mit einzubeziehen. Es ging auch darum, innerhalb der tänzerischen und darstellerischen Künste, Kollaborationen zu verfolgen, Theater und Künstler aus verschiedenen Hintergründen zusammenzubringen, um von einander zu lernen und zusammen Arbeiten zu entwickeln. Mein Umzug nach Europa wurde dann letztendlich von meinem Visa-Problem ausgelöst, denn ich hatte nur ein Visum als Tänzer und da ich nicht mehr tanzen konnte, konnte ich mein Visum nicht mehr erneuern. Aber es war auch eine Art von Erlösung. Nach drei Jahren und fünfzehn Stücken war ich auch bereit für eine Pause. Auch meine Wut und Enttäuschung gegenüber dem Klassischen Ballett – der mich in den Wahnsinn getrieben hatte und meine Weiterentwicklung gestört – hatte sich einfach ausgeschöpft. Ich fühlte mich auch ein wenig Müde von Amerika und das Ende des Visums kam mir dann auch ein wenig wie ein Alibi zur rechten Zeit. Denn wenn ich so weiter gemacht hätte, wäre ich bestimmt geplatzt. Außerdem war es eine gute Sache nach Berlin zu kommen. Wieso bist Du ausgerechnet nach Berlin gekommen? Ich hatte hier eine Wohnung durch Freunde aus Hamburg und Berlin. Da gab es erst einmal einen Platz, wo ich meine Koffer hinstellen konnte. O.K., ich musste auch erst einmal nachdenken! Und irgendwie war Berlin auch die perfekte Stadt zum Nachdenken. Hattest du schon konkrete Ideen, was Du hier machen wolltest? Ich hatte erst einmal keine konkreten Ideen oder Vorstellungen, was ich hier machen werde. Ich musste mich zunächst wieder in einer neuen künstlerischen und kulturellen Welt orientieren. An dem Abend als ich in Berlin ankam, war die Wahl zwischen Al Gore und Bush, die in die Hose gegangen ist und nachdem, was dann in Amerika passierte, bin ich heilfroh nicht mehr dort zu leben. Ich gehe aber jährlich zurück, denn Amerika bietet auf eine bestimmte Art eine Reibungsfläche, die durch Wut, wie eine treibende Kraft wirkt. Es ist auch einfacher dort zu kreieren, weil man der Auffassung ist, dass dort echte Aufklärung noch nötig ist. Kannst Du einen Unterschied zwischen Deiner Arbeit hier in Berlin und der in Amerika feststellen. Wo kommt die Inspiration her? Was bewegt Deine künstlerische Schöpfung? Du sagst, in Amerika muss man provokativer als hier sein. Ist es nicht gut als Künstler solchen Reizen ausgesetzt zu sein? Ich arbeite auch hier in Berlin als Choreograph und habe einige Stücke inszeniert und mit deutschen und internationalen Künstlern realisiert und natürlich muss man auch hier die Inspiration und künstlerische Kraft von irgendwoher schöpfen. Ja, aber man sieht auch einen Unterschied wie ich hier arbeite und in Amerika gearbeitet habe. Die Sachen, die ich hier mache sind solche, die ich wirklich interessant finde. Es geht um eine ganz eigene, künstlerische Entwicklung, die vielleicht introvertierter und theoretischer ist. In Amerika ist sie mehr wie ein Urschrei, der stark politisch geladen und auch aggressiver ist. Das ist ein ganz großer Unterschied und es kommt auch darauf an, wie ich als Mensch dort funktioniere und hier funktioniere. Hier bin ich für mich künstlerisch wie persönlich meiner eigenen Natur am Nächsten. In Amerika ist es viel lauter und irgendwie anarchistischer und man kann nicht sagen, was besser ist. Und richtig, eine solche Reibungsfläche kann wirklich gut für die Arbeit sein. Ich mag aber das Gleichgewicht von Beidem. Und die Arbeit, die man macht, muss eine Relevanz zur Umgebung haben. Die Arbeit, die man macht, orientiert sich am Kontext, an der Kommunikation mit der Umgebung und mit dem Spiel der gegensätzlichen Erwartungen. Auch das Publikum scheint auf gegenüberliegenden Seiten zu sitzen? Es ist völlig unterschiedlich. Das typische Publikum in Amerika klatscht einmal ganz lautschreiend und dann ist es vorbei und man quatscht über etwas ganz anderes. Und am liebsten gar nicht nachdenken! Das sind Klischees, die man kennt. Aber die kann man auch einfach so stehen lassen. Und hier ist die Situation, dass man manchmal die Sachen zu ernst nimmt. Diese tiefsinnige Nachdenklichkeit ist ja sehr wichtig für mich und auch ein Publikum, dass engagiert darüber nachdenkt, was sie da eigentlich sehen. Das ist hier ein Publikum, das herausfordert und das mag ich sehr. Was ich manchmal vermisse, ist mehr Offenheit. Wenn die Leute in eine Vorstellung kommen, ist bei Ihnen oft die Mauer sehr hoch, die machen manchmal sehr dicht, so dass es sehr schwierig wird, eine Kommunikation zustande zu bringen. Beides hat seine guten Seiten. Ich kann in Amerika viel provokativer sein, weil die Leute alles glatt über sich fließen lassen wollen. Ich bin jetzt schon seit drei Jahren in Berlin künstlerisch tätig und es gilt auch hier, eine interessante Entwicklung im Publikum zu suchen und zu finden. Ein Thema, das Du für Dich gefunden hast, ist die Behinderung. Ich arbeite hier oft mit behinderten Leuten, die mitspielen und mit tanzen. Das Projekt kam eigentlich von den Behinderten selbst, und sicherlich lässt es sich mit meinem Unfall verbinden, aber es ist sehr wichtig, dass es von den Leuten kommt. Natürlich war es etwas, was mich persönlich sehr gereizt hatte, nämlich diese körperlichen Grenzzustände zu erforschen und auch etwas sehr Persönliches daraus zu machen. Für mich war das Projekt mit den Behinderten in Finnland eines der schönsten, weil es für mich einen sehr interessanten, persönlichen Aspekt hatte: Mit der Veränderung des Körpers umgehen zu lernen und nicht mehr das machen zu können, was man hat machen können, diese Transformation und die Behinderung auch als Chance zu sehen. All dieses, und das muss ja wohl auch so sein, hilft in der Kunst einen persönlichen Ausdruck zu finden. Und dann war es für mich wirklich auch ein therapeutisches Vorgehen - nicht nur für mich, sondern auch für die Behinderten selber, die als Darsteller zu Wort gekommen sind. Ein Körper, der behindert ist, ist ein Körper mit einer Geschichte. Es ging für mich darum, für diese Geschichten einen Forum zu finden. Das hat meinen Arbeitsprozess sehr verändert. Das Projekt hat mir künstlerisch sehr viel gegeben. Kann man diese Arbeit auch als einen Protest gegen den klassischen Tanz verstehen? Das ist nicht ganz eindeutig: Einerseits ist es auch ein Protest gegen die ästhetisch konventionelle Tanzform aber irgendwo ist auch viel Liebe drin. Meine Verbindung zum Klassischen Ballett ist ambivalent. Es gibt Dinge im Ballett, die ich überhaupt nicht in Ordnung finde. Es ist zum Beispiel eine Kunstform, die völlig unanatomisch ist. Sie zwingt den Körper in bestimmte ästhetische Regeln, die unnatürlich sind. Der Körper wird wie ein Material gesehen, das gezüchtet werden muss. Es ist nicht unbedingt verkehrt, in der Kunst Formen zu verfeinern, aber man kann es auch als einen Eingriff in die Natur verstehen. Die Analogie den Körper wie Trauben in der Züchtung zu verfeinern beinhaltet eine verdächtige Philosophie. Es ist eine alte Kunstform, die auf alten Wertevorstellungen beruht: Das Formelle im Ballett, die Hierarchien, die Kontrolle, die Natur zu beherrschen etc. Meine Arbeit mit Tanz ist dort, wo sie etwas mit der Realität zu tun hat und diese hat ihren Anfang in der Natur. Aber das Publikum honoriert diesen „Eingriff“ in die Natur des menschlichen Körpers im Ballett, wie auch im Leistungssport. Ich frage mich oft, ob es da einen Unterschied gibt? Das ist schon eine interessante Frage, ich bin zwar kein Sportfan aber innerhalb des Konzepts des Sports ist diese Körperzüchtigung einfacher zu rechtfertigen. Ich meine, wir haben alle einen Instinkt, immer ein bisschen weiter zu kommen als ein Anderer und es ist egal in welchem Metier man sich befindet, ob in der Wissenschaft oder im Sport, es ist immer irgendeine Art Wettbewerb. Letztendlich kommt es auf die individuelle Frage an, ob eine große Leidenschaft dahinter steckt, denn dann hat es eine eigene Schönheit. Also die Frage, die ich mir stelle ist, warum ist Sport so populär? Weil dadurch in uns ein ehrlicher Urinstinkt geweckt wird. Es ruft hervor eine erschreckende Schönheit, eine Wahrheit, eine Ehrlichkeit, weil der Sport sich auf einfache Regeln beruht und dadurch Naturverbundener ist – der Stärkere gewinnt und die Anderen verlieren. Aber in der Kunst geht es, so hofft man, um das Bewusstsein und den gebildeten Gedanken. Die Reflektion sollte den Vorrang haben. Genau darin sehe ich die Wertsetzung, ohne dass man das rechtfertigen müsste. Und im Sinne des Klassischen Balletts: Wenn jemand ein Tänzer ist, geht ihm da auch die Seele auf und das ist schön. Er tut das mit einer körperlichen Leidenschaft, persönlichem Engagement und Überzeugung, dann bildet sich das zur Schönheit aus. Aber als Grundidee und Konzept, finde ich, ist es eine Welt, die wirklich längst überholt ist. So muss ich die Legitimation für das Klassische Ballett nur kunsthistorisch begreifen, aber es hat nicht das, was mich interessiert und was ich auf der Bühne sehen möchte. Was die Kunst und Kultur angeht, muss man weiter forschen und die Normen hinterfragen. Dein Stück mit den Behinderten hat sehr gute Rezensionen bekommen und auch einen Preis erhalten. Arbeitest Du weiter mit dieser Gruppe? Mit dieser Gruppe habe ich nur dieses eine Stück gemacht. Wir hatten jetzt im November in Berlin zwei Aufführungen und es wird demnächst auf den Festwochen in Bergen gezeigt. Nach fünf Jahren entwickelt sich so ein Stück aber auch ständig weiter. Wenn man eine bestimmte Idee hat und dazu Laien oder Behinderte engagiert und mit ihnen z.B. ein Theaterstück macht, dann werden sie plötzlich für eine Nacht zu Stars gemacht. Was passiert mit den Leuten danach? Sagt man, das war es jetzt? Ihr könnt jetzt nach Hause gehen? Fühlen sie sich dann nicht ausgenutzt? Wichtig ist das die Impulse von den Leuten kommen. Sie suchen die Aufmerksamkeit der Bühne und wollen ein Stück machen. Insofern ist es nicht der Künstler, der herumläuft, um Leute mit schockierenden Körpern zu finden, nur um seine eigenen Zwecke zu erfüllen. Wir hatten den gemeinsamen Wunsch, uns künstlerisch auszudrücken. Es ist nicht dabei geblieben. Sie haben mich auch gefragt, ob ich noch ein weiteres Stück für Sie machen möchte. Aber ich habe nein gesagt, weil unsere Arbeit schon ein Ergebnis gebracht hat. Solange es diese Nachfrage gibt und wir alle zusammen dieses Stück machen können und möchten, sollten wir es weitermachen. Aber die machen auch andere Produktionen mit anderen Choreographen und vielleicht immer in einer etwas anderen Zusammensetzung. Wir haben dann mit Tuuli Helkky Helle, einer siebzigjährigen Behinderten, auch ein anderes Projekt gemacht. Es war ihre Idee und sie hatte lange gebraucht bevor sie den Mut hatte, mich zu fragen ob ich mit ihr diese Photoserie machen möchte. Das hatte mich sehr gereizt und es ist wirklich eine interessante Zusammenarbeit gewesen. Sie sagte, dass sie jahrelang diese Idee in ihren Kopf gehabt hätte aber nie die Möglichkeit sie zu realisieren. Sie fragte mich, was ich davon halte und ich sagte nur, es sei großartig – das machen wir. Über die letzten zwei oder drei Jahre hinweg haben wir diese Photoserie gemacht. Ein Projekt, das für mich sehr wertvoll ist, weil darin viele starke Erinnerungen sind und genauso wie mit dem Bühnenprojekt mit den Behinderten, hat sich für mich gezeigt, dass die Wertschätzung nicht nur eine gute Kritik bedeutet, sondern auch was ein solches Projekt an inneren Werten entwickelt und wie es ein Teil deren Leben wird. Und das ist die wirkliche Bedeutung eines solchen Projekts. Was machst Du jetzt und was hast Du in der nächsten Zukunft vor? Bezüglich meiner Weiterentwicklung sehe ich im Moment zwei Hauptrichtungen. Die eine ist abstrakt und besteht in der Zusammenarbeit mit professionellen Tänzern. Die andere Richtung liegt in der inszenierten Dokumentation. Dazwischen wird es Brücken geben wie z. B. in dem Stück „MeMoRe - auf der Suche nach dem roten Faden“, wo ich professionelle Tänzer über ihr Leben erzählen lasse. Während dessen projiziere ich ihre Vergangenheit in der Form von Bildern aus den Familienfotoalben auf sie. Mir geht es dabei um den neurologischen Körper, um Gedächtnis, um Schichtung von Zeit im Zusammenhang zur Zufall oder nicht. Es laufen zwei weitere Vorbereitungen. Ein Stück, „ETC“, handelt von Kettenreaktionen in Bewegungen, in dem versucht wird authentische Bewegungen und die daraus entstehenden Initiationen zu erzeugen. Die Bewegungen werden auf verschiedene Weisen von den einzelnen Tänzern kopiert, übersetzt und mutiert. Ich arbeite dabei auch mit Technologie. Zum Beispiel arbeite ich mit Sensoren an Füßen und Händen, die Bewegungen in Geräusche umsetzen. So kann ich Musik mit Bewegungen erzeugen. Ein weiterer Tänzer hört diese Musik und interpretiert das Gehörte mit einer Bewegung. Diesen Ablauf lasse ich von einer Kamera aufnehmen und durch einen Beamer an einen anderen Teil des Raumes projizieren. Ein weiterer Tänzer sieht dieses Bild und kopiert auf eigener Art diese Bewegung. Es geht um die Wechselwirkung zwischen Transformationen von Informationen durch Mensch und Maschine. Mein zweites Projekt wird vom mir schon sehr lange vorbereitet. Dabei geht es um Schönheit. Ich beziehe in dieses Stück auch wieder Laien mit ein: Zum Beispiel Leute, die aktiv ihren Körper verändert haben wie Bodybuilder oder Transvestiten. Ich versuche also Leute zu Wort kommen zu lassen, die ihren Körper auf drastische Weise verändert haben und etwas anderes machen, als es die Norm der Schönheit vorschreibt. Es geht mir auch um das Hinterfragen von Kulturunterschieden. Woher kommen sie? Welche Attribute gibt es? Es geht um den menschlichen Körper, der durch eine künstliche Veränderung, durch Chirurgie und Präparate, Chemie oder durch sonstige Eingriffe, eine erzwungene Natur bekommen hat. Ich möchte versuchen, den menschlichen Körper aus diesen Sichtpunkt zu erforschen. Aber es geht nicht um Kritik, sondern auch um die Chancen. Muss die Veränderung eines Körpers eine schlechte Sache sein? Auch wenn ich das persönlich nicht schön finde! Was für welche Gründe oder Abgründe stecken dahinter? Versucht man eine Art von normentsprechender Attraktivität oder etwas ganz eigenes zu finden oder vielleicht mehr Zuneigung zu erreichen, Annerkennung zu bekommen und fehlende Liebe damit zu ersetzen. Wann wird der Körper zum spielerischen Kunstobjekt oder versucht man nur dem Alterungsprozess entgegen zu wirken, was natürlich sehr tragisch ist. Solchen Fragen möchte ich in dem Stück „Best Before“ nachgehen. In deinen Stücken benutzt Du sehr oft eine Folie. Welche Bedeutung hat das? Als Requisiten benutze ich oft Plastik, nicht nur weil es billig ist, sondern, weil es auch mit der Künstlichkeit unserer Welt zu tun hat und damit dem natürlichen Aspekt entgegen wirkt. Warum hast Du Dich entschieden, in Deutschland zu leben. Gibt es Gründe, warum du nicht zurück nach Finnland gehst? Ich hatte noch nie einen Grund, nach Helsinki zurück zu ziehen. Es ist meine Heimat und eine Landschaft, wo ich das Gefühl habe, dass ich mit ihr verschmelzen kann. Es gibt natürliche und kulturelle Verbindungen, tiefe Wurzeln und ich habe ein gründliches Verständnis für die Menschen dort, für die Feinheiten der Sprache usw. Aber wenn man so lange schon auf der Reise ist, wird das Nomadendasein zum Teil der Natur und die Reise muss irgendwie weitergehen. Ich kann mir vorstellen, wenn mich in Finnland ein eigenes Theater angeboten bekommen würde, mit unabhängiger Infrastruktur damit ich mich nur der künstlerischen Arbeit widmen könnte, dann keine Frage. Das wäre eine Situation, die ich bejahen würde. Aber im Vergleich ist Berlin eine interessantere Stadt zum Leben als Helsinki. Berlin ist für mich sicherlich ein Ort, um zu verweilen. Vielen Dank für das Interview. |
| Katja Scheel, Nordkultur Magazin, zur Produktion „ÜBERHAUPTSÄCHLICH – ein Chorstück für einen Mann“ („D.I.D. – a choir piece for one man“) Tomi Paasonen – Nomade zwischen den Welten “Die größten Hürden sind in unseren „Köpfen“. Tomi Paasonen invadiert die Köpfe seines Publikums und versucht voller experimenteller Kreativität, diese Hürden einzureißen. Paasonen ist ein Multikünstler. Er will sich nicht durch ein Medium, eine Ausdrucksform begrenzen lassen. Sowohl seine künstlerische Tätigkeit als auch das eigene Leben sind grenzüberschreitend. Seitdem der 17 war, hat er im Ausland gelebt, seit 2001 in Berlin. Mehr oder weniger jedenfalls. Er sieht sich als Heimatlosen Nomaden. Außer mit modernem Tanz arbeitet er mit Film und Fotografie. Aber stets handelt es sich um Bildersprache. Seine künstlerische Laufbahn begann der 1970 geborene Paasonen als Balletttänzer. Nach einer Grundausbildung an der Schule des finnischen Nationalballetts setzte er seine Ausbildung in der Schule des Hamburger Balletts fort. Er bekam einen Vertrag im Ensemble von John Neumeier und tanzte Solopartien. Bereits damals arbeitete er parallel auch an Choreographien. Die nächste Station war Lines Ballet in San Francisco, dann das Joffrey Ballet in Chicago, wo ein Unfall seine Tanzkarriere beendete. Danach begründete er die Gruppe KUNST-STOFF und war als Choreograph ungemein produktiv. In Europa wurde er mit „Olotila – ZuStand“ bekannt. Das Stück, das in Helsinki als Theaterereignis des Jahres ausgezeichnet wurde, basiert auf den Biographien der behinderten und nicht-behinderten Mitwirkenden. Diese Erfahrung veränderte meine Arbeitsweise: „Ich habe aufgehört zu choreographieren, statt dessen habe ich Leute improvisieren lassen und Gedanken mit Hilfe von Bildern übermittelt.“ Ihn interessiert das Periphere, Menschen im Marginalbereich, die unter extremen Verhältnissen leben. Zum Beispiel Behinderte. Oder Gefangene. Der Betrachter wird an eine fremde Realität herangeführt. Sehnsucht nach Freiheit und danach, fliegen zu können. Männer die nicht wissen, wie sie diese Freiheit nützen wollen. Nicht nur gefangene Körper – wo Disziplin den Alltag beherrscht kann dort die Seele fliegen? „Wenn man mit untrainierten Körpern arbeitet ist es faszinierend, sich auf ihre Bewegungen einzulassen, die stammeln weil sie nicht anders können.“ Paasonen geht es um Grenzbereiche, wo das Künstlerische und das Dokumentare aufeinandertreffen und ineinander verfließen. Diese Stücke leben von ihrer rohen, ungeschliffenen Ästhetik. Anstatt durch Perfektion zu brillieren, rückt der Kampf um den Ausdruck, um Kontrolle ins Zentrum. Wen wundert es, dass dieser Freidenker dem Ballett und dessen ästhetischen Funktionalismus ambivalent gegenübersteht: „Ein beinah faschistisches Schönheitsideal, in einer Welt, die das Individuum total unterdrückt.“ Kunst braucht Hingabe, Liebe zu dem, was man tut. Und Risiken, Herausforderungen, Unvorhersagbarkeit. Sich treiben lassen, offen zu sein, kreatives Chaos. Lebenskraft kommt in seinen Werken zum Ausdruck, Lebenskraft trotz – oder erst recht wegen widriger Umstände. Vorsichtigkeit, Ausgewogenheit sind nicht sein ding. Paasonen prescht voran. Gelangweilte Arroganz, Erstarrung und Engstirnigkeit bremsen Kreativität. Wut im Bauch, Frustration oder Angst sieht er als Katalysatoren, die in schöpferische Tätigkeit umgewandelt werden können. Neugierde und Leidenschaft betrachtet es als Triebkräfte, Staunen und Überraschung ebenso. Sein neues Stück namens „Überhauptsächlich – ein Chorstück für einen Mann“ mit dem Tänzer Jorgos Fokianos wird im Februar uraufgeführt. Diesmal erforscht Paasonen psychisches Anders-Sein albträumerisch, surrealistisch wird der Darsteller in widersprüchlichen Identitäten zerrissen. Der Tänzer schwankt und stürzt, wird verbogen. Er wird zum Chamäleon, zum Spiegelbild und zur Projektionsfläche des Betrachters. Das Rollenspiel macht ihn unnahbar und unantastbar. Auf das Thema Schizophrenie hat er sich durch lesen von Krankheitsverläufen, Berichten von Patienten und Angehörigen sowie wissenschaftlichen Fachtexten vorbereitet. „Es geht um den ganz (un)normalen Wahnsinn eines jeden Menschen. Wir erforschen verschiedene Lebensentscheidungen und zweigen daraus mehrere Varianten ab. “Der Gedanke, der dahinter steckt, st, dass es Überlebenstechniken gibt, die einen zugute kommen oder auch verheerend sein können. Sie können schlicht als Versuch zu kommunizieren dienen, den Versuch darstellen, Dinge aus der Perspektive eines anderen zu betrachten oder zur Manipulation anderer benutzt werden. „Jede Person kann in mir andere Aspekte von mir auslösen.“ Paasonen wirbelt konsequent unsere Wahrnehmungen durcheinander, er lässt Wirklichkeiten mutieren. Was ist schon normal? „Ich hoffe auch diesmal Gemüter ins Schwanken bringen zu können. Vorübergehend.“ |
| A PIECE MUST LIVE ITS OWN LIFE Interview and text by Annika Tuder Tomi Paasonen has made his career and lived abroad during his adult life. After his studies at the school of the National Ballet he continued at the school of Hamburg Ballet. He danced soloist roles at the Hamburg Ballet, as well as created choreographies in the dancers workshops. He moved to Lines Ballet in San Francisco in 1990 and from there to the Joffrey Ballet in Chicago where his career as a ballet dancer came to an abrupt end in a freak-accident. Paasonen continued choreographing and directing inter-disciplinary projects in a whirlwind. He founded the inter-disciplinary company KUNST-STOFF in San Francisco. -It wouldn’t have been possible to make as many performances during such a short period as I made there. 15 pieces during 3,5 years. The conditions are quite different in the US than in Europe. There is hardly any infrastructure for the arts. Paasonen became famous for the piece State of Being in Europe, premiered at Zodiak 2000. State of Being is based on the biographies of the performers and mixes fiction with facts in a thrilling and touching semi-documentary way. The piece has had a thundering success wherever it has been shown. The performance of State of Being is continuously changing. - A piece must live its own life. Each performance is different. Everyone on stage knows what to do, so that the end result is the same in all performances. There is an interaction between the choreographed and the improvised. At the moment we perform Olotila without a break, so it takes 1 hour instead of 1,20 hrs. I am also trying out a new structure for the piece, says Paasonen. The project started a process where everything clicked. -I received an e-mail from the Rajat’on association the day I received the news that my visa wouldn’t be renewed in the US. They offered me to work with a group of disabled people in Helsinki. State of Being changed my working-process. I had been stuck in a scheme of how to make choreography. Until now I had choreographed from my own body. I stopped choreographing and created situations and transmitted thoughts through images, instead. The delight of non-trained bodies An agent in Berlin takes care of State of Being, that is a big production with 8 performer, technicians and assistants. Paasonen points out that Olotila has opened many doors for him. -The last year has been amazing; a photo-exhibition, a prisoners project, an opera (The fall of the House of Usher in Kiasma), “real” dance with “real dancers”. There is an interest in people that lives in the margin in extreme circumstances, like disabled or prisoners. It is fascinating, when you work with untrained bodies to go into their movements that stems from necessity. Even if I am still going to work with trained dancers and choreography, I feel that I reach a “truth” through the non-trained bodies, says Paasonen and explains. -The trained body has more possibilities to alienate the reality and make it art. To forge the form or the image into something that approaches the perfect and represents a thought or a situation. When you start to move into the border zone where the artistic and the documentary meets and merges, then content and form cannot be kept apart anymore. It is not about formal perfection, but about the real struggle in order to express something in its raw unpolished aesthetics. The dramatics lies partly in that you watch someone cope with the situation. If we take Tuuli Helkky Helles Don Quijote variations for example: There is this woman who hardly can move, performing her version of a classic ballet variation, using the classical props; the tutu, the fan. This questions the border between dance and non-dance. The astonishing simplicity and her charisma makes it work. Why did you choose the Don Quijote variations? -I chose Don Quijote partly because Don Quijote is about a marginalised personality that lives in his own world and fights windmills. You can associate this to the perspective of the disabled. The variation, on the other hand uses an apparatus which function is to relieve heat. This is another aspect that ties in with the life of disabled people whose lives are connected to equipment that compensate the bodily impediments. To see someone so gravely disabled make a solo filled with joy and nonchalance opens up a perspective of disability that we are not used to. She is a Primadonna, a queen that is carried around by her servants, states Paasonen. Different forms of the same Besides choreography Paasonen makes film and photography. He had a photo-exhibition together with Helle's poetry last year in Helsinki. -My language is images, whether they are on stage or projected on a screen. In contrast to performing arts, a picture is something you fix. It is a time capsule that witnesses a moment that remains for the future. It differs from the performative that is life here and now. Film and performing arts are different forms of the same. The process and the possibilities are different. With film you write a piece on paper and then you make it. You work through the material on a screen, you edit it and add music, thus creating a world that is a microcosm. There are more possibilities to show details and manipulate the visual language. In order to show an eye, for example, you need to use a projection. The wonderful thing about performing arts on the other hand is that it is never ready. It is like children that grow while you are watching from the side, says Paasonen. How did the accident, a piece from the ceiling falling on your head, affect your art and life? -Although the accident was a turning point that changed my life radically, I do not think it had such a great effect on me. The themes that I have worked with fascinate me independently from my experiences. It is more a question of chain reactions. My history would have looked different without the accident. I would have danced with the Gulbenkian in Lisbon and started to work on the transition from dancer to choreographer. That experience would have taken me in a different direction, than it was to live in my own bubble in San Francisco and fight myself up from the ruins with a whole world against. Hadn’t Rajat’on or Zodiak read about my accident, nobody would have thought of bringing me to Helsinki for this project. You have your direction, but you also have the opportunities that life offers. To change or to die. It is better to be awake and aware of how to serve life, ones own development and the reality where one acts. Crossing borders KUNST-STOFF turned five years last autumn. It represents different fields of art; dance, theatre, performance art, film, visual-arts, multi-media, theory. It merges boundaries and creates new connections. After years as an independent artist in the US, Paasonen returned to Europe and says that the possibilities to make art here are by far better organised. -There is hardly any state funding in the US. Everything is improvised. The good thing is that you can make a lot when you start. Dancers in San Francisco organises their lives so that they can rehearse each day, but work for a living on the side. There were no limits of what we could do. We made it rain in the desert. We built a stage with lights and a rain curtain under the highway. We made classical ballet with bungee-jumps. We turned the stage upside down in the theatres. We created happenings in galleries and theatres. We had a varied audience and created connections between artists from different fields. It was a fantastic experience. Although I would have exploded if I would have continued since I was in charge of everything; producer, cleaner, daddy, pr-person… Life of an urban nomad Paasonen is officially based in Berlin, but is continuously travelling. He spent two months in Berlin last year. PAA is the umbrella for his projects in Berlin. -It is good to work there. But the atmosphere during performances can be quite aggressive. It is as if the audience has arrived in order to tear you in pieces. They take it all very seriously. The money is finished and everyone tries to get something from what is left. It is a strange situation where also the big houses are lost. But the independent scene is energetic. The trend is deconstructive minimalism. I am more of a maximalist. Therefore my pieces provoke either agreement or strong resistance. I pour out and it flows over, smiles Paasonen. In 2002 Paasonen worked with company Aufbruch that makes projects in prisons. Together they made the Ikarus - Abflug Tegel project in Berlin's largest prison for men. The piece was about freedom, being able to fly and escape. It was based on the myth of Icarus as well as Aristophanes comedy The Birds. The strange birds that are outcasts build an ideal city between heaven and the earth. -This was the hardest project that I have ever made. I was very idealistic. The result was a beautiful experience for the audience that walked through the whole prison in order to get to the cultural hall, which was turned into a waiting room on an airport where people had been waiting forever. We tried to work together with the prisoners, out how the ideal world would look like connected to the Icarus theme of flying high. One problem was the social conflicts that occurred in the group. There was one very aggressive group of strong men that terrorised the rest. This was very frustrating, because there was such a creative potential. 25 men exploded always on the same time and everyone was frustrated at the same time. Then everything petered out in frustration. When we asked the prisoners what they wanted to do with their freedom, they gave very little feedback. The prison system doesn’t prepare them for a life in society; it only creates mechanisms to survive the prison reality. Disciplined bodies and mobile identities Along everything else Paasonen does he occasionally also teaches in German ballet companies, although his relation to ballet is ambiguous. -I have a love-hate relation to ballet. As a child and during the first five years in Hamburg I had a very strong love towards the romantic and passionate aesthetics and the form. But the inhuman treatment of the individual and the distorted perception of the body made me revolt against the confined world of ballet. Ballet dancers are like thoroughbreds, 64 cloned women doing the same thing. This geometric and nearly fascistic perception of beauty reign in this world that oppresses individuality. It is based on a technique that controls the body in order to serve an artificial aesthetics. However, I love to see it when a dancer embodies the technique, when it becomes part of his/her nature. There is something very satisfactory in seeing someone perform what he or she loves to do. Then my childish passion is awoken anew, concludes Paasonen. No wonder that themes like body and passion are strongly present in Paasonen's work. This year he works with a piece called Skin that is to be premiered in London. He will work together with a director, four dancers, two actors, a composer and a scenographer. -I have worked with the theme skin and surface during the past year in Berlin and San Francisco. Skin as protection, as the border to outer world and as a layer of dead cells that are constantly renewed. Skin is also very much about identity. Thematically the piece deals with control mechanisms of the body that are prevalent especially in the US, where scanning of the body and bio-identification are part of the reality, explains Paasonen. Skin is also about beauty operations, narcissism when the normal ageing-process is smothered by brutal chirurgical procedures. The possibility to produce Skin in London rose from State of Being. One thing leads to another, the photo-exhibition is on its way to Bulgaria. Paasonen moves between art forms and countries. -I enjoy the mobility. I let myself drift in different directions without limits. It is not exactly easy to build a career if you are not predictable; but I ravel in chaos. It has its effects when you are free from structures and is floating in the wind. Ones identity dissolves in the world with the experience one make. This is how my life is. |
| Helsingin Sanomat 18.1.1999, by Auli Räsänen Tomi Paasonen’s choreographic career started from an accident USA offers a lot of work – for free 12 years ago Tomi Paasonen left the national ballet school to dance as a soloist in John Neumeier’s Hamburg Ballet, one of Europe’s leading dance companies. 5 years ago he packed his bags to do what his heart told him to do and moved to San Francisco. “I joined the 14 member Lines Dance Company, but when their money ran out I left for Chicago and joined The Joffrey Ballet instead. We toured for two years, mostly with the Billboards production, which kept the company alive through their transition from New York. It was horrible, because I didn’t leave Hamburg to join the entertainment industry, but to learn something that was more important” Paasonen says. Formerly The Joffrey Ballet was based in New York and was one of the leading dance companies in the U.S. and famous for its diverse repertoire. In the last years they have had financial difficulties. They have sought for sponsors and a new base from Los Angeles and at last from Chicago, and instead of their ambitious contemporary works and Ballet Russes reconstructions, they’ve gone into a more light programme. “Unfortunately many American dance companies have become commercialised. Before there was a lot more touring as well, now they can’t afford it anymore. There is a drought going on in the American dance scene I feel.” A piece of ceiling While with the Joffrey, Paasonen had an accident that ended his career. A piece from the Chicago rehearsal studio ceiling crashed down during the ballet class. He lost his consciousness, but his head is OK. However his spine got injured to the point that no more dancing will be possible. “Ironically I had just said to some colleagues that something has to happen so I can get out of here!” The accident happened 2 years ago and there is still a legal process underway. At first he got weekly reimbursements, but as soon as soon as the insurance company saw him fit to do other work, they stop payments. “But I only had a visa to dance, not a green card which would have allowed me to do other work. 9 months I lived without income in San Francisco, dependent on friends” say the 30 year old choreographer. Now he teaches at the San Francisco Dance Centre and does choreography. He begun choreographing as a 20 year old and has been very successful at the Hamburg Ballet workshops. To do choreography was his goal from the beginning. The sudden loss of his career, however made him do it furiously. “During 1998 I made 6 pieces, I just could not stop. Small festivals commissioned short works, which didn’t pay anything, but at least I got to do things. I also made a piece with former colleagues from Lines Ballet. When I got a 3 month residency, I made a full evening with 6 dancers and 4 actors. For it I wrote my first script in English. The piece “Tube 58” was quite a success in the local community. It will have a rerun next March at Brady Street Theatre with the next event by KUNST-STOFF, a multi-media arts production company he co-founded. The event, entitled “White Time” will additionally feature short films, experimental music and art by local photographers, painters and sculptors. Technology brings new wealth to the area “We just found an effective new producer, although it’s difficult to find sponsors. We hope to work together with the new economy industry that is bringing a lot of money into the area.” Due to the computer industry there are a lot of well off young people in San Francisco. The question is are they interested in working together with the arts community? The other consequence is that San Francisco has become extremely expensive to live in, with rents higher than Tokyo or Manhattan. A lot of artists have had to leave the city they can’t afford anymore.” At first I didn’t recognise this Paasonen, who looks like the alien himself. Instead of his short trimmed hair he has blue dreadlocks. “This is because of a film project I’m involved with” he laughs. |
| Bay Area Reporter 01/2000 Dancing through the year ’99 Tomi Paasonen astounded me with his transformation of the Brady Street Studio into new unrecognizable territory for his White Time/Tube 58 . I wish more choreographers had his wild imagination, which he shapes with astute artistic choices. Bay Area Reporter 01/1999, by Aimeé Ts’ao Best of dance, 1998 Tomi Paasonen – The fertile imagination of this up-and-coming choreographer gave us four premieres this past year. During a three-month residency at the Jon Sims Center he created “Tube 57”, a futuristic exploration of the perception of time in which the protagonist has become immortal through genetic manipulation. For Summerfest/Dance’98, he concocted the wacky “X”, a biting satire of the classical dance world. And as an end-of-year finale, Paasonen initiated Kunst-Stoff, an evening-length micro-festival of dance, film and visual art, where he unveiled two more works: MegaHz, delving into sexual isolation and miscommunication, and Destination Dreamland, and urban scary/fairy-tale. His forte is combining dance, movement, costume, music and text into cohesive whole. Paasonen is not afraid to push to the limit and more importantly, he is never boring. San Francisco Examiner 1.1.1999, by Allan Ulrich Dance in 1998 Top 10 in chronological order: “The Cage” (S.F. Ballet), “Liebeslieder Waltzer (S.F. Ballet), “Not Garden” (Stephen Petronio Dance Company), Yuan Yuan Tan and Vadim Solomakha in Swan Lake (S.F. Ballet), “Plateé” (Mark Morris Dance Group), Tomi Paasonen’s “X” (Summerfest/Dance ’98), ”Le Spectre de la Rose” (Ballet Preljocaj), “Anta Oumri” (Liat Dror/Nir Ben Gal Company), “We Set Out Early… Visibilty Was Poor” (Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company) Choreographer to watch: Tomi Paasonen, whose “X”, unveiled at Summerfest, was the funniest new dance of the year. |
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